Каталог статей.


Марина Кузичева Вспышка и выдержка.

Редкие пейзажи Моранди внутренне беспокойны. Белые кубы домов окружены, как водой, зеленью с оттенками земли и пыли. Тонкий полуденный сумрак, тишина, безлю­дье. Розовая полоска крыши. Пан берет дудочку, но звук ее — пуст.

рекомендуем техцентр

 

Звучат — натюрморты. Двигаясь от ранних в хронологическом порядке, можно уви­деть острую линию Сезанна, ясный цвет и блики Шардена, рассеянный световоздух Вер­меера, строгую палитру Коро. Он называл этих художников своими учителями, но то, к чему он приходит, становится только его миром. Здесь не важна перспектива, не слиш­ком нужна светотень. Этот мир разомкнут и герметичен одновременно; он разомкнут на глубину, где все искусства едины.

Натюрморты Моранди вариативны: вереница все тех же предметов подчинена вол­шебной комбинаторике. Я вижу, как в своей мастерской он переставляет кубы, сосуды и чашки, добиваясь чистого созвучия — хора отдельных «формозвучаний» (термин Ман­дельштама, почти ровесника Моранди). Каждый из предметов наделен «голосом» (со­ставленным из высоты-роста, цвета-тембра, объема, протяженности) и силуэтом-жес­том — никогда не жестко-геометричным, всегда чуть неправильным, как бы дрожащим. И любая перестановка рождает новый контрапункт.

Вещи преображены. Нам не приходит в голову спросить, вода или вино вот в этом сосуде. Рассеянно и сосредоточенно стоят они за себя во внутреннем порыве существо­ванья. Мгновение их совместного предстоянья вечно ново для Моранди. И лишь ему при­надлежит особая манера: он смиряет вспышку, а выдержку ставит на бесконечность.

Он был современником Хайдеггера, Витгенштейна, Ортеги-и-Гассета; его затвор­ничество в родительском доме в Болонье не означало разрыва со временем. В его рабо­тах живет сокровенный, в чем-то мучительный порыв к большему, чем язык любого из искусств, — к всеобъемлющему высказыванию, включающему и чистое горение взаим­ного вниманья, и запутанные клубки тишины.

Все его работы — это попытка диалога с материей. Он берет материю самую близ­кую, прирученную: предметы обихода, сделанные из глины, дерева, стекла, — и находит в ней источник ритма. Он настаивает, что решает не философские, но чисто художествен­ные задачи. Думается, он просто не считал правильным проговаривать то, что слышал в этих «квартетах», «секстетах» вещей.

Он расставляет «актеров» на сцене, просит их быть естественными. Он пытается угадать их суть, просит переместиться. Его задачи — со множеством неизвестных, жела­ющих таковыми остаться. Материя как зеркало, материя как актер себе на уме, материя как неповторимая форма, как тайна, как зиянье, как печаль. Когда ничто из этого не потеряно, это и есть работа мастера. Дальше вступают наши слух и зренье.

Андрей Тавров Человек без человека

Образ жизни Джорджо Моранди напоминает монашеский.

Что касается образов его работ, то в зрелый период это, в основном, препарирован­ные бутыли, кувшины и цветы: не просто натюрморт (мертвая натура) — дважды мерт­вая натура. Цветы на его работах — искусственные, а бутыли и кувшины лишены быто­вых признаков и даже отпечатков пальцев, как иногда лишен человек признаков нацио­нальных или половых — прежде чем ставить их на стол в качестве предметов изображе­ния, художник покрывает их грубым слоем гипса, а иногда и раскрашивает. Отталкива­ется в своей работе он от собственного высказывания: «Чашка — это чашка, а дерево — это дерево и больше ничего». И еще факт: свои натюрморты, принесшие ему мировую известность, он не называет никак.

Его «безымянные» картины висят в Белом доме, резиденции американских прези­дентов (во всяком случае, они там были при Бараке Обаме), их снимали в своих фильмах Антониони и Феллини.

Великолепный колорист, от натюрморта к натюрморту он заставляет группы буты­лей и кувшинов то тонуть в утонченной цветописи, то тихо перекликаться между собой или растворяться и вновь сгущаться в созерцателе.

Живопись Европы, во всяком случае, в ее христианский период, была повествова­тельна. Она обязательно о чем-то рассказывала, что-то интерпретировала, участвовала в том или другом культурном комментарии, будь то изображение Распятия, натюрморт или портрет возлюбленной, занявшей на холсте место Мадонны. Живопись была частью истории в обоих ее смыслах: истории большой и истории малой, собственно, повество­вания. Короче говоря, она была связана со словом, с литературой вообще.

В результате, комментируя и повествуя, живопись ушла в толщу трактовок и уточ­нений, что не могло не исказить реальность изображаемой вещи. В отношение «вещь — созерцающий глаз» вошел экран. Между чистотой вещи и взглядом человека вклинилось слишком много дополнительных, политических, например, или символических устано­вок восприятия, мешающих разглядеть саму вещь, вступить с ней в прямой диалог. Тай­на бытия вещи, покрытая «литературой», становилась все более недосягаемой, как ше­девр, записанный сверху несколькими слоями красок.

И вот на холстах Моранди появляется вещь, не инфицированная словесной репута­цией, появляется вещь как вещь. Вот почему его натюрморты не называются никак. Вот почему «чашка — это чашка, а дерево — это дерево». В отличие от литературной живопи­си, например, Дали или скульптуры Эрнста Неизвестного натюрморт Моранди «челове­ка говорящего» вычитает.

«Человек болтающий» упраздняется. Человек как таковой присутствует в живописи Моранди в достаточно изощренной форме. Много говорят об антропоморфности его пред­метов, но, кажется, не-антропоморфных предметов или животных в чистом виде вооб­ще не существует в силу особенностей нашего восприятия. Работы Моранди вытесняют человека из их внутреннего пространства, как архимедова ванна воду, чтобы вещи нич­то не мешало разместиться в их объеме. Вытесненный человек Моранди размещается в двух идеальных сферах: в сфере присутствия самого молчаливого живописца и в сфере столь же молчаливого зрителя. Это немного похоже на изгнание торговцев из храма, но не совсем: храм все же задуман как место именно для человека, пришедшего к своему Высшему.

Да вещи ли представлены на картинах Моранди? Или это только их формы, просве­ченные взглядом художника?

Кажется, можно сказать так: на натюрмортах представлены предметы не в стремле­нии изобразить их с точки зрения «вечных ценностей», как это настойчиво повторяют искусствоведы, а данные в актуализированном мгновении их бытия как вечного возвра­щения. Это само по себе значит, что представленная загипсованная и немая бутыль су­ществовала бесконечное количество раз и содержит в себе нечто, позволяющее ей выяв­лять себя в этом таинственном всегда, как мерцающую и невыносимую тайну, которая расплавляет конкретность объекта, заставляя его плавать в собственном едва уловимом свечении.

Однако «вечное возвращение» — лишь один из подступов к глубинной реальности Бытия, как и любая другая концепция. Те же, кто эту глубокую реальность познал, — по­эты, созерцатели, святые, — пережив встречу с ней, чаще всего выходили к людям — несовершенным, суетным, но бесценным — чтобы рассказать об этой реальности, при­надлежащей каждому человеку без исключения. И выставка работ Моранди, вольно или невольно, делает как раз такой шаг.