Каталог статей.


ХУДОЖНИК, СПАСАЮЩИЙ МИР. 5

В центр нового синтетического искусства, вселенского и по заданию, и по мас­штабу, Чекрыгин вслед за Федоровым ставит самого человека. Человек для него и субъект, и объект искусства. Он — тварь и одновременно творец. В нем — «выс­ший синтез живых искусств», «живая живопись, скульптура,

архитектура, музыка»[1]. Он — живое художественное творение, правда, пока еще не завершенное и несо­вершенное, но в перспективе призванное перерасти себя, стать регулятором и со­зидателем своей собственной, еще смертной природы, а в конечном итоге — устро­ителем и кормчим самого мироздания.

Чекрыгин понимает, что полное осуществление «искусства действительности», реально преображающего бытие, возможно лишь в будущем, что оно требует со­единения религиозно ориентированного художества с научным знанием. Совре­менное же искусство должно стать «„Предварительным действом" Великого Син­теза»[2]. Раскрыть чудо преображенной материальности, духоносной телесности, явить образ мира, избавленного от ига смерти и розни. В свое время о пророче­ской задаче искусства, призванного стать «переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни»[3], писал В. С. Соловьев. И Чекры- гин в своих эстетических построениях органически соединяет его мысль с мыслью Федорова.

У позднего Чекрыгина достигает максимальной силы и напряжения воля к пре­одолению разрыва между искусством и жизнью, творчеством и бытием, звучавшая в русской культуре XIX — первой трети XX века, одушевлявшая эстетические искания эпохи Серебряного века и первого пореволюционного десятилетия. На волне этих исканий в конце 1921 года создается творческое объединение «Искус­ство — жизнь». В состав объединения, провозгласившего в качестве своей основы идею синтеза искусств, входили представители разных отраслей художественного твор­чества — скульпторы и художники, философы и поэты: П. Антокольский, В. Барт, С. Герасимов, Л. Жегин, М. Родионов, П. Флоренский, В. Хлебников и др., позднее — Л. Бруни, К. Истомин, В. Рындин. Чекрыгин был вдохновителем и душой «Маков- ца». В программном предисловии «Наш пролог», открывавшем первый выпуск журнала «Маковец», звучит его излюбленная мысль о «большом, целом, монумен­тальном искусстве», которое не может быть создано «усилиями одиночек», но есть выражение «общего духа и твердых традиций»[4].

Мысль о монументальном «соборном» искусстве, которое соединило бы в еди­ном творческом деле художников современности, после знакомства с идеями Фе­дорова кристаллизуется в замысле росписи «Собора Воскрешающего Музея». Этот замысел Чекрыгин излагает в письмах М. Ф. Ларионову. Из всех представителей авангарда он особенно выделял этого мастера. «Ларионовская концепция лучизма, в которой таинственному феномену света придавалось значение пространствен- но-структурирующего начала живописи», ощутима и в ранних работах Чекрыгина, и в «графике последних лет жизни»[5]. Теперь он обращается к художнику, живше­му в эмигрантском Париже, с развернутым изложением идей Федорова и прямо под­черкивает: «Наш долг, художников современности, создавать план росписи Воскре­шающего Музея-Храма, Школы»[6].

В 1921 — 1922 годах Чекрыгин напряженно работает над этим грандиозным про­ектом. Используя технику прессованного угля, он делает сотни рисунков к гранди­озной стенописи Храма-Музея.

Сам Федоров не раз в своих сочинениях выражал мечту о создании монумен­тальных, учительных росписей, которые представили бы в художественных образах картины регуляции природы и воскрешения. Более того, давал многостраничные описания этих росписей, своего рода словесные фрески или иконы. Некоторые рисунки Чекрыгина сделаны с прямой ориентацией на описания Федорова, в дру­гих он дает волю своей фантазии, представляя грандиозную панораму всеобщего дела: от сынов человеческих, молящихся на кладбище о восстании умерших отцов, до самого воскресительного акта, момента той «великой радости воскрешающих и воскресающих, в которой, — по Федорову, — заключается и благо, и истина, и прекрасное в их полном единстве и совершенстве»[7].

В статье, написанной спустя девять дней после кончины Чекрыгина, искусство­вед А. Бакушинский так передавал свое впечатление от его рисунков: «Это — фрагменты титанического замысла, такого же неожиданного и немыслимого для современного художественного бессилия, измельчания творческой воли, как все, что делал, чем мучился этот исключительный человек. Почти все это — предощу­щения и видения живописного изображения Воскресения Мертвых.

Величественная тема самого таинственного и страшного момента мировой тра­гедии в его разрешении победой новой плоти над силой смерти глубоко волновала художника в последние годы его жизни. Его рисунки, эскизы, как сотни чудесных лю­ков, позволяющих вам созерцать становящееся чудо. С первых же впечатлений вы во власти видения. Первые моменты инстинктивной самозащиты. Вы хотите уйти, оторваться. Вам тяжко, не по-земному тяжко. И — не можете. Без конца, долгими ча­сами, в растущем душевном напряжении, вы погружаетесь в особый, жутко и глубоко волнующий мир. Он весь дематериализован, весь в светящемся тумане, прорванном ритмическими интервалами — сгустками тьмы.

В этой первичной космической туманности, как в видении Иезекииля, форму­ется плоть воскресающая. То черной резкой тенью, то четкой, суровой и простой линией художник дает ей явную телесно-пластическую осязательность. Провалы глазниц в черепах, проступающих в световом мерцании, заполняются взором, ста­новятся зрячими, полными познания реальности собственного воскресения во всей глубине и силе душевной муки и радости.

Это внизу. Это в начале акта. Дальше и выше просветленная плоть, но не ме­нее реальная, не менее пластически ощутимая в легком и гибком движении тел, всег­да направленном вверх, обычно по ясным и строгим вертикалям... Еще выше — растворение плоти в свете, в трепещущей радости последнего освобождения. Вся эта органическая цельность замысла сковывает и его фрагменты и его поразитель­но крепкое и живое целое. Это целое покоряет и захватывает всей совокупностью имеющихся у художников средств. Здесь нет различия между „что“ и „как“. Перед нами единое и неделимое живое существо, изумительно полно живущее в целом и в каждом из фрагментов, представляющем вполне законченный мир, целостный образ»[8].

«Смерть можно будет побороть / Усильем воскресенья». Эти строки современник Чекрыгина Б. Л. Пастернак напишет спустя двадцать пять лет. Но серия графичес­ких рисунков художника — словно прямая к ним иллюстрация.

Параллельно эскизам к будущей росписи Чекрыгин работал над художественно­философским сочинением «О Соборе Воскрешающего Музея». Оно стало и свое­образным изложением учения всеобщего дела, и наброском эстетической системы самого Чекрыгина, и комментарием к стенописи Храма-Музея. Это была подлинная поэма в прозе. Читая ее, понимаешь, что жизнь Чекрыгина, не оборвись она так тра­гически рано, явила бы миру не только гениального художника, но и яркого писате­ля, чуткого к слову и образу, воскрешающего в своем творчестве лучшие образцы церковной, литургической поэзии. Текст Чекрыгина, написанный ритмизованной прозой, по образности и стилю, по построению отдельных фрагментов заставляет вспомнить и Псалмы Давида, и «Песнь песней», и Экклезиаст, и христианские мо­литвы, и акафисты, и каноны.

Органически вплетаются в сочинение образы Федорова. Что, впрочем, и не­удивительно. «Московский Сократ» был истинный поэт мысли. Его язык более близок языку художественной литературы и изобразительного искусства, нежели языку научного или философского трактата. «Философия общего дела» — своего рода эпическая поэма, сюжет которой завязывается тогда, когда «в муках созна­ния смертности родилась душа человека»[9] и первый «сын человеческий», плачущий над телом отца, обратил свой взор к небу с молитвой о воскресении; этот сюжет движется затем через падение человечества, через удаление сынов от отцов, через углубление неродственности и розни и в конечном итоге приводит к опамятованию живущих, отдающих все силы возвращению жизни умершим. В этом монументаль­ном художественном произведении есть свои устойчивые мотивы, свои тропы, свои постоянные образы, создающие неповторимое качество федоровского стиля: «блуд­ные сыны», «сыны, пирующие на могилах отцов», «общество вечных женихов и не­вест», «безбородый гуманизм», «цивилизация мануфактурных игрушек», «могила праотца», «сын человеческий» и «дочь человеческая», «птоломеевское созерцание» и «коперниканское небесное дело»...

Все эти образы и переносит Чекрыгин в свою поэму, исполняя заветную мечту философа о том, что найдется творец, который сможет выразить «долг воскреше­ния» не в отвлеченных понятиях, а художественно (недаром долгие годы возлагал он надежды на Достоевского и Толстого, стремясь увлечь их своим учением). Эта поэма, равно как и серия эскизов к росписи Храма, — образцы пророческого, учи­тельного искусства, искусства как вдохновляющего призыва к общему делу, за которым должно последовать уже само это дело, выводящее художество к творче­ству жизни.

Свою поэму Чекрыгин начинает с лицезрения земли и человека. Грустный, скудный и смертный мир открывается его взору. В нем нет места радости, а толь­ко печаль и плач об умерших. Позднее то же видение сиротеющей, пропадаю­щей земли, ту же интонацию печалования о мире и человеке, о бытии, при­званном к полноте всеединства, но пребывающем в состоянии распадения, мы встретим у Андрея Платонова, который, подобно Чекрыгину, был глубоко затро­нут учением Федорова. И это не единственное совпадение. Некоторые фрагмен­ты текста Чекрыгина, рисующие смертную изнанку творения, удивительным об­разом перекликаются со знаменитым фрагментом поэмы Заболоцкого «Лодейни- ков». «Слушай тишину. Не стояние мира услышишь ты, ибо он несовершен и непо­лон, — а взаимопожирание, угасание в непрочном рождении. Слушай в тишине непо­бежденной ночи, какие голоса томят тебя — голоса раздора и отчаяния, обреченно­го смерти. Распятый в тишине ночи, видишь стройное движение в разладе, Слово знаешь умирающим»[10]. Как мы помним, герой Заболоцкого точно так же выходит в ночной сад, чтобы «слушать тишину», а слышит «смутный шорох тысячи смертей» и открывает для себя «природы вековечную давильню», где «Жук ел траву, жука кле­вала птица, / Хорек пил мозг из птичьей головы, / И страхом перекошенные лица / Ночных существ смотрели из травы».

Образ разоренного, смертного, страдающего бытия, которому, по выражению Достоевского, каждое мгновение «грозит небытие», не ограничивается в поэме Чекрыгина только землей. Художник разворачивает видение космоса, находяще­гося во власти энтропии, подверженного тем же силам распада, что и жизнь на зем­ле. Как непрочен для Чекрыгина Макрокосм, так непрочен для него и микрокосм- человек. Плач художника о вершинном творении Божием, искажаемом и губимом смертью, заставляет вспомнить звучащее на панихидах церковных: «Плачу и ры­даю, егда помышляю смерть. Видех бо во гробе лежащую, по образу и подобию Божию созданную нашу красоту, безобразну, бесславну, не имущую вида». У Че- крыгина та же интонация и тот же образ попираемой, позоримой «красоты жизни», когда «смерть подточает мудрое строение тела, лишает голоса и движения его, — распыляет и рассеивает»[11]:

Из этого плача о бытии и человеке рождается в поэме Чекрыгина призыв к вос­становлению погибшего и утраченного. Возникает «великий план обновления мира и победы над болезнью, уродством, злобой и разрушением небесных земель»[12]. Яв­ляется образ «сына человеческого», сознавшего себя орудием воли «Бога отцов, не мертвых, а живых»: перед ним открывается поистине вселенское поприще, он при­зван стать «божественным мастером, воскресителем и великим архитектором неба, держателем вселенной»[13]. И это не узурпация Божественных прав, а исполнение долга, возложенного на человека самим Творцом.

В свое время Достоевский через слова и судьбы своих «усиленно сознающих героев» — подпольного парадоксалиста, Ипполита из «Идиота», «самоубийцы- материалиста» из главы «Приговор» в «Дневнике писателя» 1876 года — убеждал своих современников: человек, утрачивающий связь с Богом, обречен на вечное пребывание в тисках «всесильных, вечных и мертвых законов природы»[14]. Предостерегал он их и от гордынного прометеизма, объявляющего высшим за­коном «самовольное хотение» человека, каков он есть, и надеющегося построить рай на земле «без Бога и без Христа». И вот Чекрыгин, как бы подхватывая учи­тельное слово писателя, предупреждает человека революционной эпохи, возна­мерившегося выстроить-таки Вавилонскую башню, опираясь лишь на свои авто­номные силы: «Не отвращай от Отца Отцов своего лица и люби, ибо без любви нет жизни. Отвращаясь от Завета Его, ты не в силах, безумье и смерть — твой удел, в блужданьях — безысходное отчаянье»[15]. В противовес самоуверенному прометеизму художник выдвигает образ соработничества Бога и человека, образ благого труда рода людского в потоках Божественной благодати. Для него слива­ются воедино два завета Христа: «Без меня не можете делать ничего» (Ин. 15:5) и «Верующий в меня, дела, которые творю Я, и он сотворит и больше сих сотво­рит» (Ин. 14:12): «Ты знаешь завет Отца, Он дал тебе все, что нужно для полноты силы, вернись в Дом к делу Его, полюби жизнь и трудись, лелея память об умер­ших Отцах, трудись над Воскрешением, и Отец Отцов возьмет тебя на плечи и по­несет тебя, ибо Он — совершенная любовь»[16].

Чекрыгин проповедует столь же безграничные возможности человека, как и про- метеизм, громогласно заявлявший себя в начале 1920-х годов в пролетарской поэ­зии, однако при этом он твердо отстаивает религиозную составляющую творчества жизни. Самоопорный человек, вне связи, как сказал бы Достоевский, «с другими мирами и с вечностью», не способен противостоять энтропии, несмотря на все свои громогласные вещания, космические порывы, поэтические заклинания, несмотря на бьющее через край стремление пересоздавать землю и двигать мирами. Человек вне Бога — колосс на глиняных ногах («Ерой, ерой, а у ероя геморрой», — скажет позднее герой Леонида Леонова).

В отличие от апологетов «Железного Мессии», идущего свергнуть Бога с небес и сотворить свой атеистический рай на земле, Чекрыгин говорит именно о благой, богочеловеческой и в этом смысле совсем не иллюзорной, а абсолютно реальной мо­щи. Если в прометеизме желаемое («Мы будем человечеством крылатым» — И. Фи- липченко) так и остается желаемым и ни в какую действительность не переходит, то в богочеловеческом, синергическом творчестве желаемое содержит в себе потен­цию воплотиться в реальность.

В свое время герой романа «Братья Карамазовы» старец Зосима призывал сво­их духовных чад любить всякое создание Божие, внушая им сознание всецелой ответственности человека за бытие. «Все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь — в другом конце мира отдается»[17]. То же совершеннолет­нее сознание нес в себе Федоров, его же проповедовал и Чекрыгин. Вслед за фило­софом всеобщего дела он предостерегал от того узкоутилитарного, потребительско­го отношения к природе, которым движима секулярная, индустриально-техниче­ская цивилизация (природа здесь — не субъект, а объект, не возлюбленная сестра, а служанка человека). И противопоставлял ему высокое сознание, выразившееся в Павловом: «Вся тварь стенает и мучится доныне» и «с надеждою ожидает откро­вения славы сынов Божиих» (Рим. 8:19, 22), подчеркивая, что человек, не испол­няющий своего назначения в бытии, фактически предает не только себя, но и при­роду, становится виновным в том, что жизнь до сих пор пребывает во власти позор­ного тления. «Пустая форма неисполненного Завета»[18] — так говорит Чекрыгин о тех, кого Федоров называл «блудными сынами», забывшими отцов и пирующи­ми на их могилах.

Сквозь всю поэму Чекрыгина проходит тема преображающего, жизнетворчес­кого искусства, что призвано сменить «несовершенное искусство» настоящего, спо­собное создавать лишь призраки жизни. Появляется образ небесной архитектуры («восстановленная вселенная»), небесной музыки («сладчайшей музыки» жизни, которая звучит «в лад с содроганиями частиц праха отцов», достигая своей куль­минации в ликующий миг воскресения) и даже космического танца: в нем «пере­строит человек плоть свою, и новым светом возгорятся благоуханные тела вселен­ной — жилище разумных духов»[19]. Чекрыгин фактически дает развернутые словес­ные иллюстрации к своей теории синтеза живых искусств. То, что в статьях и пись­мах обосновывалось понятийно-логически, находит в его поэме метафорически-об- разное, художественное выражение.

Н. А. Бердяев, столь же высоко, как и Чекрыгин, возносивший творчество чело­века, был убежден: «новое небо и новая земля» (в их достижении и состоит конеч­ное задание теургии) созидаются поистине в космических бурях. Им предшеству­ет «процесс расщепления, распластования и распыления» материи, гибели плоти старого мира (его предвосхищающие симптомы философ находил в футуризме)[20]. Теургический акт выстраивался у Бердяева по образу и подобию эсхатологической катастрофы, где небо свивается, как свиток, и в мировом пожаре без остатка сго­рает объятая грехами земля. Тот же катастрофизм был свойствен и Вяч. Иванову, и А. Н. Скрябину. У обоих теургия была сопряжена со вселенскими катаклизма­ми: именно отсюда любовь первого к дионисийским мистериям, где в смертной судороге рождается новый ликующий мир, а второго — к восточной метафизике с ее идеей развоплощения, нирваны как того обетованного состояния, к которому устремляется больное, страждущее бытие. Для Чекрыгина же, следующего актив­но-христианским взглядам Федорова, как, впрочем, и для С. Н. Булгакова, автора религиозной «Философии хозяйства», несовершенный и смертный мир должен не сгореть, а преобразиться под влиянием космизующей деятельности человека- художника.

Новый, обоженный, гармоничный строй мира, в котором нет умаления, смерти, нет вытеснения последующим предыдущего, но надо всем царствует закон любви, видится Чекрыгину в образе Пресвятой Троицы. С самых первых своих шагов в ис­кусстве он считал Троицу средоточием красоты. Той духоносной, благой красоты, которая космизует бытие, возводит его к совершенству. После знакомства с идеями Федорова, раскрывавшего в Триедином Божестве «образец единодушия и согласия животворящего»[21], он прозревает в Троице не только закон красоты, но и закон любви. Неслиянно-нераздельная связь Божественных Лиц становится для него сре­доточием всеединства, о восстановлении которого он мечтает все последние месяцы такой короткой, такой стремительной жизни. «Все стоит в Триединстве, Святой Троицей»[22], — записывает в своих заметках, названных по-паскалевски: «Мысли».



[1]  В. Н. Чекрыгин — Н. Н. Пунину. 7 февраля 1922 // Там же. С. 217.

[2]  Чекрыгин В. Н. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства // Там же. С. 233.

[3]  Там же. С. 398.

[4]  Наш пролог // Маковец. 1922. № 1. С. 4.

[5]  Мурина Е. Василий Николаевич Чекрыгин. С. 18.

[6]  В. Н. Чекрыгин — М. Ф. Ларионову // Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. С. 195.

[7]  Федоров Н. Ф. Сочинения. Т. 1. С. 136.

[8]  Бакушинский А. В пути к великому искусству // Жизнь. 1922. № 3. С. 113—114.

[9]  Федоров Н. Ф. Сочинения. Т. 2. С. 257.

[10] Чекрыгин В. Н. О Соборе Воскрешающего Музея. С. 455.

[11] Там же.

[12] Там же. С. 463.

[13] Там же. С. 469.

[14] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 23. Л., 1981. С. 146.

[15] Чекрыгин В. Н. О Соборе Воскрешающего Музея. С. 453.

[16] Там же. С. 453—454.

[17] Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 14. Л., 1976. С. 290.

[18]             Чекрыгин В. Н. О Соборе Воскрешающего Музея. С. 457.

[19]             Там же. С. 480.

[20] Бердяев Н. А. Кризис искусства // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т.

М., 1994. Т. 2. С. 413.

[21] Федоров Н. Ф. Полн. собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 70.

[22]             Чекрыгин В. Н. Мысли. 1920—1921. С. 219.